Esseessään ”Toden tuntu” Roland Barthes keskittyy kuvaileviin jaksoihin Gustave Flaubertin kertomuksessa ”Yksinkertainen sydän” (1877) ja Jules Michelet’n historiateoksessa Histoire de France: La Révolution ( 1847–). Flaubertin kuvaus rouva Aubainin salista ilmaisee, että ”[v]anhan, ilmapuntarin alla seisovan pianon kannella oli pyramidia muistuttava laatikoiden ja kansioiden röykkiö” (Flaubert 1955, 2). Selostaessaan teloittajan saapumista tyrmässä odottavan Charlotte Cordayn viime hetkiä Michelet kirjoittaa: ”puolentoista tunnin kuluttua vangin takana olevaan pienen oveen koputettiin varovasti” (Barthes 1993, 99; Michelet 1987, 526). Mikä on näiden yksityiskohtien merkitys? Klassinen narratologia tai, Barthesin sanoin, strukturaalinen analyysi yrittäisi tulkita detaljeja henkilöiden tai ilmapiirin merkkeinä. Flaubertilla piano merkitsisi omistajansa porvarillista asemaa ja kansiot epäjärjestystä. (Barthes 1993, 100.) Näin kuvauksen yksityiskohdat liittyisivät sekä henkilöhahmon ominaisuuksiin että talon atmosfääriin. Maininta ilmapuntarista ei kuitenkaan näytä sopivan kumpaankaan kategoriaan, sillä se ei vaikuta tärkeältä, jos kohta ei asiaankuulumattomaltakaan. Samalla tavoin Michelet’n kuvaus esittelee suljetun oven teeman ja symbolisesti merkitsevän (kuoleman) vaimean koputuksen, mutta tiedot Cordayn odotuksen kestosta tai oven sijainnista ja koosta näyttävät semioottisesti hyödyttömiltä (inutile). (Barthes 1993, 100; Barthes 1968,84.)
Barthes esittää, että näennäisesti sattumanvaraisilla ja siten merkityksettömiltä vaikuttavilla yksityiskohdilla on kuitenkin tärkeä tehtävä realistisessa kerronnassa. Merkityksettömien detaljien merkitys liittyy itse kerronnan ”realistisuuteen”. Tarpeettomat detaljit tuottavat ja vahvistavat illuusiota todesta tai, kuten Barthes sitä kutsuu, todellisuusefektiä.1 Kerronnallisesti turhat yksityiskohdat ikään kuin antavat todellisuuden sattumanvaraisten ja tilapäisten osien soluttautua esitykseen. Tällaiset merkitsijät näyttävät viittaavan suoraan referentteihinsä eivätkä merkittyihin, kuten signifikaatiossa yleensä tapahtuu. Denotaation merkitty siis karkotetaan realistisesta puheaktista, mutta ”todellisuus” palaa siihen konnotaation merkittynä. Hyödyttömät yksityiskohdat näyttävät ilmaisevan todellisuutta suoraan, mutta itse asiassa ne signifioivat sitä. (Barthes 1993, 107.)
Toinen, edelliseen liittyvä Barthesin erhe on vakavampaa laatua. Vaikka Barthes lähilukee Flaubertin yhtä virkettä ja erittelee sen merkitseviä ja merkityksettömiä yksityiskohtia, hän jättää systemaattisesti huomiotta laatikot (boîtes) (Flaubert 2001,17). Barthes ikään kuin käsittää laatikot ja kansiot (cartons) synonyymisena kahdentumana, jonka molempia jäseniä ei tarvitse toistaa.2 Kuten Michel Charles huomauttaa, tämä Barthesin virtaviivaistus on hyvä esimerkki huomionarvottoman huomaamattomuudesta: kahdentuma itsessään ei ole välttämätön mutta ei asiaankuulumatonkaan – siksi se voi jäädä huomiotta jopa juuri tätä ilmiötä teoretisoivalta tutkijalta (Charles 1998, 388).
Kolmas merkillinen piirre Barthesin yksityiskohtien jaottelussa on niiden luokitteluperuste. Flaubertin ranskankielinen virke sisältää viisi substantiivia: ilmapuntari, piano, laatikot, kansiot ja röykkiö. Voimme hyvästä syystä sieventää luettelosta ”pyramidia muistuttavan röykkiön” (un tas pyramidal; Flaubert 2001, 17), koska kyseessä ei ole varsinaisesti fiktiivisen maailman objekti, vaan vertauksen ja metaforan välimaastossa häilyvä luonnehdinta laatikoiden ja kansioiden muodostelmasta. Soitin ei ole merkityksetön yksityiskohta, koska, kuten Charles huomauttaa (Charles 1998, 390), jo Flaubertin Valmiiden ajatusten sanakirjassa annetaan pianosta vakiintunut kulttuurinen määritelmä: ”Välttämätön salongissa” (Flaubert 1997, 114) ja koska itse tarinassakin piano on tärkeällä sijalla. Piano siis kantaa päällään, satunnaisten laatikoiden ja kansioiden ohella, kliseistä porvarillisuuden merkitystä ja tiettyä funktiota kertomuksessa. Samaiseen Flaubertin sanakirjaan implisiitisti vedoten Charles esittää, ettei ilmapuntari ”merkitse kirjaimellisesti mitään”, koska se ei esiinny leksikossa hakusanana eikä toistu kertomuksessa (Charles 1998, 390). Charlesin argumentaatiota ei heikentäne vakavasti se tosiasia, että Valmiiden ajatusten sanakirja kyllä mainitsee ilmapuntarin, tosin vain liikavarvas-hakusanan määritelmän osana: ”Aistii säänmuutokset ilmapuntaria luotettavammin” (Flaubert 1997, 81).
Barthesilla on siis jäljellä kolme objektia, joilla ei näytä olevan funktiota: ilmapuntari, laatikot ja kansiot. Näistä kaksi viimeksi mainittua hän yhdistää pelkiksi kansioiksi ja valitsee sitten näin jäljelle jääneestä detaljiparista ilmapuntarin tarkastelunsa kohteeksi. (Charles 1998, 390–391.) Perusteena tälle ratkaisulle on se, että Barthes yhdistää keinotekoisesti pianoon kansiot (tai oikeammin kansiot ja laatikot) ja pitää tätä muodostelmaa epäjärjestyksen merkkinä. Näin Barthes unohtaa pianon funktion tarinassa ja laajentaa kansioiden konnotaation koskemaan myös soitinta. (Charles 1998, 391.) Vain ilmapuntari jää Barthesin luennassa ilman karakterisoinnin tai atmosfäärin luomisen tehtävää, ja siksi hän luokittelee sen todellisuusefektin tuottajaksi. Ilmapuntari olisi näin Flaubertin tarinassa yhtä ylimääräinen kuin liikavarvas jalassa. Valitettavasti Barthes aistii ilmapuntarin merkityksen epäluotettavasti.
Epäselväksi jää, kuinka laajassa mielessä ”analysoitu konteksti” on ymmärrettävä. Ilmeisintä lienee, että Barthes tarkoittaa kertomuksen tai ei-fiktiivisen teoksen kokonaisuutta. Jos jokin yksityiskohta ei toistu kokonaisuuden mittaan, se jää detaljin asteelle saavuttamatta motiivin tai symbolin roolia. Toisaalta Flaubertin pianon konnotoima porvarillinen asema on peräisin kertomuksen ulkopuolelta, kulttuurisesta tiedosta, jota muu kirjallisuus osaltaan välittää.
Nimenomaan tällaisen kulttuurisen tiedon nojalla ilmapuntari liittyy todenvastaavuuteen. ”Yksinkertainen sydän” sijoittuu Normandiaan, meren läheisyyteen, jossa sään vaihteluiden tarkkailu ja ennustaminen tapahtui 1800-luvun lopulla juuri barometrin avulla. Siksi ilmapuntarin olemassaolo sepitteellisessä normandialaisessa taloudessa ei ole mikään ylimääräinen tai hämmästyttävä seikka, vaan päinvastoin jotakin varsin todenvastaavaa (Charles 1998, 407). Asian voi tarkistaa lukemalla vesistöjen läheisiä seutuja kuvaavaa ranskalaista proosaa samalta aikakaudelta. Balzacin Eugénie Grandet’n alku kuvaa, kuinka ”[i]lmapuntari vuoroin synkistää, vuoroin kirkastaa ihmisten kasvot”, koska paikkakunnan elinkeinot riippuvat säätilasta (Balzac 1983, 10). Proustin Kadonneessa ajassa ilmapuntarin tarkkailu taas toistuu johtomotiivin sinnikkyydellä ja tihentää temps-homonyymiin romaanisarjan keskeiset intressit: ajan ja sään (vrt. Genette 1985, 139). Charles huomauttaa, kuinka myös Flaubertin kertomuksessa säätila ja ajankohta – sekä oletettavasti ilmapuntari ja kalenteri niiden synekdokeina – rytmittävät henkilöiden elämää (Charles 1998, 407). Näin barometrilla osoittautuu olevan merkitystä tarinan sekä ulko- että sisäpuolen kannalta, sekä ekstratekstuaalisessa että tekstuaalisessa kontekstissa.
Toisaalta juuri tarinan ulkopuolinen konteksti voi olla syy siihen, miksi Barthes tulee yhdistäneeksi pianon ja kansiot sekä samalla jättäneeksi ilmapuntarin roikkumaan näennäisen huomaamattomana yksinään seinälle. Viimeiseksi jääneessä esseessään ”Piano-souvenir” (1980) Barthes muistelee Proustiin viitaten pianon merkitystä elämässään ja lopulta tekstualisoi koko soittimen: ”Le piano, c’était aussi pour moi une littérature. Dans le ’petit salon’, il y avait un grand casier où étaient rangés des cartons de morceaux séparés et des partitions reliées.” (Siteerattu Charlesin [1998, 413] nojalla.) Piano ja kansiot yhdistyvät Barthesin muistelussa, mutta eivät henkilökohtaisesti eletyn uudelleen kokemisena, vaan Proustilta herätteensä saaneessa muodossa. Näin Flaubertin ilmapuntari ei ehkä aiheutakaan ensisijaisesti todellisuusefektiä, vaan pikemminkin Barthesin proustilainen luenta kertomuksesta tuottaa vaikutuksen, joka nostaa barometrin esiin (Charles 1998, 413). Tai paremminkin: ilmapuntari jää joksikin aikaa – ennen kuin Barthes luokittelee sen omalla termillään – merkityksettömänä esille, kun kaikelle sitä ympäröivälle on annettu merkitys.
Barthesin mukaan Michelet’n kuvauksessa oven koon ja sijainnin lisäksi odotusaika on merkityksetön. Luen näitä detaljeja ikään kuin Michelet olisi kirjoittanut fiktiota eikä Ranskan vallankumouksen historiaa. Itse asiassa Michelet’n kirjoittamistapa onkin varsin kaunokirjallista aiheen todellisuuspohjasta huolimatta ja muistuttaa enemmänkin historiallista romaania kuin tieteellistä tutkimusta. Charlotte Cordayn viime vaiheista kertova luku sisältää kuvausta, dialogijaksoja, voimakkaita metaforia, dramaattisia tihennyksiä, kaunokirjallisia viittauksia ja muita piirteitä, jotka eivät juuri poikkea 1800-luvun keskivaiheen ranskalaisesta romanttisesta, Flaubertia edeltäneestä proosatyylistä.
Corday ei vietä tyrmässään koko aikaa yksin, sillä taiteilija Hauer maalaa kuolemaantuomitusta muotokuvaa. Taulun valmistuttua Corday pyytää taiteilijaa tekemään siitä pienennöksen surevalle perheelle lähetettäväksi. Odotuksen pituus, puolitoista tuntia, osoittautuu merkitykselliseksi Cordayn reaktiossa pyövelin astuessa sisään. Tunneilmaisuja hillitsevä kuolemaantuomittu huudahtaa tahattomasti: ”Mitä! Joko nyt?” (”Quoi! déjà!”; Michelet 1987, 526). Corday tietää kuolevansa tuomion julistamisen jälkeen, mutta viimeisen hetken koittaminen pysyy silti yllätyksenä, olisipa odotuksen pituus ollut mikä tahansa. Tarkka ajan määre dramatisoi esiin kuoleman yleisinhimillisen hätkähdyttävyyden. Vaikka kaikki ihmiset tietävät kuolevansa joskus, itse tapahtuman toteutuminen on aina yllätys. Näin Michelet’n ilmoittama aika ei ole hyödytön yksityiskohta, kuten Barthes väittää, vaikka sen tilalla voisi olla melkein mikä muu tahansa. Jokin aika on hyödyllisempi kuin ei mikään.
Entä oven koko ja sijainti? Koputus oveen kuuluu Cordayn takaa, mikä edelleen on omiaan voimistamaan vaimeankin äänen hätkähdyttävyyttä. Lisäksi hän joutuu kääntymään nähdäkseen, kuka on tulossa sisään, ja havaitakseen, että pyövelillä on mukanaan sakset ja punainen paita – teloitusvalmistelujen perinteinen rekvisiitta. Pieni ovi liittyy metaforisesti pienennettyyn muotokuvaan. Poistuessaan tyrmästä viimeistä kertaa Corday on hetken aikaa pienen oven karmien kehystämä; miniatyyrin kehysten väliin ikuistettuna hänen muotokuvansa taas säilyy omaisten muistoesineenä. Liminaalisessa vaiheessaan, siirtyessään tyrmästä mestauslavalle Corday tavallaan muuttuu katsojien (ja lukijoiden) silmien edessä kahdesti kuvataiteeksi, ensin maalaukseksi, sitten sen eräänlaiseksi tableau vivantiksi juuri ennen kuolemaansa.
Barthes myöntää koputuksella olevan ”kiistämätön” kuoleman symboliarvo (Barthes 1993, 100). Tämä ei ole kuitenkaan ainoa merkitys, eikä itse koputuskaan jää tekstissä ainutkertaiseksi. Michelet hyödyntää frapper-verbin monimerkityksisyyttä tavalla, joka yhdistää konkreettisen oveen koputtamisen idiomaattisen kuvaannollisiin ilmauksiin. Pysytellessään poikkeuksellisen tyynenä mestauslavalla Corday aiheuttaa ihmetystä ja ihailua katsojissa (”Les observateurs sérieux [- - -], gens de lettres, médicins, furent frappé d’une chose rare [- - -]”; Michelet 1987, 527; kursivointi M.K.). Sydäntä kolkuttava tunnereaktio säilyy monella vieläpä läpi elämän: ”Beaucoup d’hommes restèrent frappés au cœur, et n’en sont jamais revenus” (Michelet 1987, 527; kursivointi M.K.).